LE ŒUVRE DE VIE

Selon les historiens de l’art, on ne peut évaluer et situer l’œuvre d’un artiste de façon fiable que trente ans après sa mort. Une appréciation de l’œuvre de vie de Fritz Hagl, mort en janvier 2002, serait donc prématurée.

Seul le fait que je ne suis pas historien de l’art me permet ainsi d’écrire aujourd’hui sur sa peinture et d’en révéler la valeur. Peintre moi-même, j’ai eu la chance de pouvoir accompagner le travail de Hagl pendant de nombreuses années, dans une amitié tantôt critique, tantôt encourageante et admirative.

Depuis 1970, je lui rendais visite chaque année dans son atelier sur l’île d’Elbe et pouvais suivre, au moins en partie, le processus de réalisation de ses tableaux. Aussi, dans mes réflexions, ce sont moins les comparaisons d’ordre historique et stylistique que les contextes créatifs de la genèse qui occupent le premier plan.

Comme il est permis aux artistes de revendiquer le privilège de l’égocentrisme, je me permets, en tant que tel, un point de vue subjectif, fondé sur ma propre pensée et ma propre pratique plastiques. Ce n’est qu’à partir d’un tel regard personnel qu’un rapprochement de la peinture de Hagl est possible, car toute sa vie il s’est refusé, par fidélité à ses principes, à toute comparaison « objective ». À une exception près, dans sa dernière année de vie, il n’a jamais exposé son œuvre de manière exhaustive en public. Conscient que la peinture est à la fois tâche et création de la vie, il s’est soustrait au marché de l’art par conviction et nécessité intérieures.

Il réalisait ainsi l’exigence de Dürrenmatt qui, dans un discours prononcé à l’occasion de la remise du Prix littéraire de Berne en 1979, demandait : « Celui qui ne veille pas à temps à sortir du bavardage culturel ne parvient plus à travailler, et donc plus à lui-même ; et parvenir là, plutôt qu’à quelque mode littéraire, devrait être le seul but de tout effort. Seul celui qui est parvenu à lui-même est capable d’entreprendre ce qui lui est imposé : maîtriser le monde, lui donner un sens par lui-même. »

La force de la personnalité de Hagl résidait entièrement dans le fait que, sans ostentation, il misait sur la force propre de ses tableaux et non sur leur mise en scène. Avec cette attitude, il était un exclu dans le monde de l’impitoyable mise en avant de soi de la fin du XXᵉ siècle.

De l’évidence de cette attitude se dresse devant nous une œuvre d’une cohérence et d’une plénitude impressionnantes, dont le contenu magique renvoie à un autre niveau d’être, plus profond. « Je peins pour Dieu », me dit un jour Hagl lorsque, au milieu des années soixante-dix, je lui demandai la raison de son refus de la publicité. Ce n’est que maintenant, après l’apaisement des turbulences sociopolitiques de ces années, que l’on peut comprendre le sens de cette réponse étonnante.

L’œuvre de la première période : 1958–1974

La première chose que je vis de Hagl fut un portrait de 1958 : un homme avec une casquette, une écharpe verte et une veste bleu-noir, dans une posture légèrement penchée en avant, le regard dirigé vers le spectateur ; les mains croisées, avec leurs ombres brunes et leurs reflets, mènent en diagonale vers le bas à droite. De telles études de portrait semblent toujours se tenir au début d’un parcours artistique. Moi aussi, je m’étais échiné à de tels efforts au début de mes études. À cause de cette frustration, la qualité picturale du tableau et la particularité de l’expression humaine du visage représenté m’échappèrent alors. (Fig. 1)

Les dessins, exécutés à la plume, au crayon ou à la craie, produisent un effet puissant, marqué par une forte volonté. Ils s’orientent vers la nature de l’île, restituant le maquis, les rochers et les maisons. Quelque chose de tout à fait propre s’en dégage, qui semblait résider dans la nature de cet homme fort : la tentative de l’adapter à un canon de formes que Hagl croyait découvrir comme une synthèse dans les formes visibles. Ce ne sont pas des études de nature au sens purement figuratif, mais des processus de création au sens transposé. La confrontation entre l’imagination subjective et la vision de l’objet, la dualité entre la représentation personnelle et la forme naturelle, se transmettent clairement. (Fig. 2)

À l’Elbe, Hagl avait d’abord construit sa maison de 1960 à environ 1963, dessinant entre-temps et après. Ce n’est qu’après l’installation de son atelier qu’il put se lancer dans des projets picturaux de plus longue haleine.

Les paysages à la détrempe réalisés entre 1965 et 1970 paraissaient plus abstraits, plus éloignés de la nature que les dessins exécutés en plein air. Dans ces « paysages idéaux », on peut découvrir la représentation d’idées mythiques, qui s’exprime dans la manière particulière de transformer la nature et dans l’apparition d’étranges figures humaines stylisées qui peuplent ces formations rocheuses disposées de façon utopique. Une « tonalité de galerie » maintenue dans un brun-rouge força ma réponse superficielle lors d’une visite d’atelier en ces premières années. « Académique » fut alors le jugement d’un pseudo-révolutionnaire immature qui venait d’accepter une chaire à l’Académie des Beaux-Arts de Nuremberg et qui, sous cet habit, prétendait paradoxalement vouloir peindre contre l’académisme. (Fig. 3)

Les années intermédiaires : 1975–1988

Après 1975, un changement décisif s’opère dans les tableaux de Hagl. Notre rencontre de l’été 1976 est aujourd’hui encore aussi vivante qu’alors, et le sentiment de stupéfaction, de joie et d’émotion m’est tout aussi présent.

À côté de plusieurs formats moyens sur les murs de l’atelier se trouve, sur le chevalet, un petit tableau représentant la mer, le ciel et des rochers. (Fig. 4)

Il est d’une maîtrise technique et picturale qui se réalise désormais constamment dans les tableaux de Hagl. Tout ce qui était schématique, figé, inabouti a disparu pour faire place à une nouvelle évidence plastique. Une conception formelle élargie, une conscience modifiée de la réalité, alliées à une mise en couleur claire et lumineuse, donnent à ces nouveaux tableaux un rayonnement et une vitalité artistique crédibles. Tout aussi unificatrice leur est l’invention par Hagl d’un échelonnement particulier de l’espace. Il place désormais, devant les parties de paysage finement peintes de mer et de montagnes, des formations en coulisses faites de rochers ou d’ossements humains et animaux. Ces entrelacements de masses formelles en forme de massues, articulés sur deux ou trois plans, sont reliés entre eux de telle sorte qu’on peut les lire comme un réseau spatial fermé. En eux et entre eux s’ouvrent des arrondis en forme de cavernes, des ouvertures ovales et rectangulaires diversement formées qui, telles des échappées ou des percées, laissent libres les formations paysagères et les mers situées derrière.

Cela se produit plastiquement de telle manière qu’un renversement de la perception spatiale habituelle a lieu. La coulisse antérieure recule optiquement par l’ombrage, tandis que les formes plus claires situées à l’arrière-plan se pressent vers le premier plan en tant qu’échappées. Les deux « plans » se rejoignent ainsi sur le même « plan du tableau ».

Hagl parvient ainsi à réunir des parties qui, du point de vue de la perspective spatiale, n’ont pas de lien entre elles : une présence malgré la différence des distances, une simultanéité du non-simultané. Par le continuum du présent naît une aura du méditatif, qui transmet au spectateur participant la sensation d’un temps immobile.

Ces tableaux de Hagl sont d’une beauté onirique. Ils transforment les formes de la réalité visible et conduisent dans un monde d’images visionnaire. Peut-être leur secret réside-t-il dans ce décalage spatio-temporel décrit plus haut. (Fig. 5, 6, 7)

Comme l’atteste l’histoire de l’art, tant le rapprochement d’objets spatialement éloignés vers le plan du tableau que l’élaboration des formes en négatif ont déjà été présentés par d’autres artistes. Ainsi, dans un tableau de Paul Cézanne, une maison qui en réalité se tient loin en arrière apparaît dans le feuillage du premier plan, juste à côté de celui-ci. Dans des tableaux de Max Ernst, le bleu clair du ciel pénètre à travers les branches des arbres comme une fente cunéiforme délibérément formée. Des formes rondes et ovales s’avancent dans ces tableaux comme des vides entre buissons et arbustes.

Chez Fritz Hagl, en revanche, les formes en négatif sont peintes de manière figurative, comme des « tableaux dans le tableau » autonomes. Le contact étroit avec la nature de l’Elbe les rend si particulièrement caractéristiques. Ces « concetti » deviennent désormais les surprises sans cesse renouvelées de chacun de ses nouveaux tableaux. Malgré sa tendance marquée à une construction rigoureuse et à une composition réfléchie, sa démarche demeure toujours vivante, car « par l’observation de la nature, Hagl parvenait aux formes organiques, qui, au fil des ans, se densifiaient toujours davantage ».

Une autre caractéristique de la technique de composition de Hagl est la « conduite des lignes », la liaison des contours en un réseau linéaire à travers tout le tableau. Les personnes ou les objets ne se tiennent pas isolés dans le carré du tableau, mais sont tissés ensemble comme un grand ornement. Il découvrit ce mode de représentation à la fin des années soixante-dix en étudiant les anciens maîtres. Dans les tableaux de l’œuvre tardif, il devient le mode dominant de la création. « Vois comme les lignes se poursuivent », me dit-il un jour, alors que nous contemplions ensemble une fresque de Benozzo Gozzoli à Florence, et il traça dans l’air les lignes de liaison des têtes, des vêtements, des chevaux, des maisons et des plantes.

L’œuvre tardif : 1989–2001

Si, jusqu’ici, des figures humaines ou animales étaient encore parfois tissées dans le tableau, à partir de 1989 la figure quitte la scène et croît cette paroi entrelacée de formations rocheuses et d’éléments végétaux qui remplit de plus en plus tout le format.

Sur le plan technique, Hagl travaille désormais avec une grande variété de moyens et la plus haute précision. Dans un petit atelier annexe devant sa maison, il prépare ses fonds. Il recouvre des panneaux d’aggloméré de toile ou de cotonnades et les enduit en plusieurs couches d’un fond demi-crayeux fabriqué par lui-même. Par-dessus, dans l’atelier, il peint à la détrempe à l’œuf la mise en couleur grossière. Après un vernis intermédiaire de résine dammar et de térébenthine, des glacis de détrempe à l’œuf sont appliqués pour modeler les objets. Il utilise désormais aussi parfois des fougères et des lichens, à travers la structure desquels il projette sur la surface des encres colorées ou de la détrempe à l’œuf diluée. Il obtient ainsi des structures graphiques en plusieurs couches et peut animer et ombrer plus en détail des formes auparavant posées à plat. Après d’autres glacis, repeints et vernis intermédiaires vient le vernis final, aussi comme protection contre l’air humide et salin de l’île. Les pigments proviennent d’un vieux technicien de la couleur de Munich ou des collines de terre colorée de l’Elbe. J’ai souvent extrait moi-même avec Hagl de l’ocre, de la terre de Sienne ou des tons rouges, que nous brûlions ensuite pour obtenir un rouge profond ou un violet. Toute cette procédure de fabrication picturale à la manière des anciens maîtres est longue, mais fait partie de la philosophie de vie de Hagl, qui fabriquait ses tableaux comme « un jardinier aménage son jardin », du soin attentif de la terre jusqu’à la récolte.

En 1989 naît un petit format avec des formes de pierre, la mer et le ciel, dont la grille picturale est encore ordonnée selon des plans de profondeur spatiale. (Fig. 8) Mais bientôt la surface peinte prolifère et apparaissent ces parois rocheuses ajourées et structurées en filigrane qui ferment la profondeur du tableau. (Fig. 9) Elles s’inspirent des rochers de la plage de Nisporto, mais me rappellent aussi des photographies aériennes prises de très haut. (Fig. 10)

Le tableau isolé ne suffit plus à Hagl. Il peint des triptyques, des groupes de quatre ou de six. Une série en quatre parties dans des tons rouges est désormais délimitée à plat. Toute illusion d’espace dans la perspective vers l’arrière est barrée. Comme peints sur des panneaux ou des rideaux, les échafaudages de pierre se tiennent directement devant nous. Ces structures se présentent dans de petits espaces de manière extrêmement différenciée et montrent, dans ces petites cellules spatiales, toute la richesse de l’art de Hagl. (Fig. 11–14)

Microcosme et macrocosme doivent être réunis. Le détail rayonne de la même intensité que la composition d’ensemble à grande échelle. Je vois encore Hagl devant moi, découpant dans du carton des passe-partout de différentes tailles et examinant ainsi ses tableaux depuis diverses distances, à tous les endroits possibles.

Dans son dernier tableau, resté inachevé, Hagl revient à de plus grands espaces de profondeur, comme si les parois obstruant l’horizon devaient à nouveau être écartées. (Fig. 15) Le ciel, la mer et la côte se montrent de nouveau dans un vaste habit. Les rochers sont déjà peints, les surfaces bleues du ciel et de la mer seulement ébauchées dans leur couleur et leur structure. La suite du chemin demeure sans réponse.

Fritz Hagl aimait la musique, le jazz. Il connaissait personnellement plusieurs musiciens. Certains furent ses hôtes à l’occasion des festivals sur l’Elbe. Que l’on cite donc pour finir le guitariste Dean Brown, dont la déclaration pourrait aussi valoir pour l’œuvre de Hagl : « … les critères décisifs en musique, comme dans tout autre produit artistique, sont l’intégrité, la force d’expression et la chaleur. »

(Traduction d’après l’original allemand.)